Montaje de película
"Montaje" es el término general para las formas y métodos artísticos del cine y la televisión. Es una expresión única de la estructura, la trama y la imagen creativa del cine y la televisión.
La transliteración de montaje en francés fue originalmente un término de la arquitectura francesa que significaba combinación y ensamblaje. Posteriormente fue tomado prestado y extendido a la combinación de montaje de la película para expresar el alquiler de planos.
El uso de técnicas de montaje inyecta vitalidad y vitalidad a la película, combinando imágenes ordinarias con connotaciones infinitas, dejando un espacio infinito para la imaginación del público. Se puede decir que la aplicación del montaje en el cine es una gran revolución en la historia del cine.
La "comprensión técnica" del montaje: los medios de la narrativa cinematográfica y televisiva
El elemento básico del cine es el objetivo. La principal forma y medio de conectar tomas es el montaje. Al conectar escenas y párrafos, puede optar por utilizar diferentes métodos de conexión según diferentes cambios, diferentes ritmos y diferentes necesidades emocionales, como refinar, dibujar, cortar, enrollar, pellizcar, empujar, tirar, etc.
A través del montaje, la narrativa de la película gana una gran libertad en el uso del tiempo y el espacio. Una habilidad que se convierte en algo, o salta directamente, puede saltar de París a Nueva York en el espacio, o a través de décadas en el tiempo. Además, la yuxtaposición e intersección de acciones en dos espacios diferentes puede causar suspenso tenso o expresar la relación entre personas que viven en dos lugares, como el mal de amores de los amantes en dos lugares. El montaje en diferentes períodos puede describir repetidamente la relación entre la experiencia psicológica pasada del personaje y las actividades internas actuales. Esta libertad de transformación del tiempo y el espacio permite que las películas brinden a los novelistas libertad para expresar sus vidas en gran medida.
La teoría del montaje es una teoría estética cinematográfica sistemática y un principio práctico basado en la dialéctica del pensamiento perceptual y el pensamiento racional propuesta por Eisenstein en la década de 1920. También se hace referencia a las teorías del montaje y el encuadre en el cine mundial. Posteriormente, se refiere principalmente a la teoría del montaje cinematográfico soviético representada por Kuleshov, Eisenstein, Pudovkin y Vertov, especialmente la "teoría del conflicto" de Eisenstein y la "teoría de la combinación" de Pudovkin.
La teoría y la práctica del montaje son producto de la combinación de espíritu pionero y voluntad revolucionaria. Después del bautismo de la Revolución de Octubre, los cineastas rusos participaron activamente en la práctica de la creación cinematográfica, tratando de utilizar las armas del cine para inspirar a las masas y promover la revolución. Al mismo tiempo, bajo la influencia del arte de vanguardia de principios del siglo XX, especialmente bajo la influencia del futurismo y el constructivismo, se centraron en explorar un nuevo lenguaje cinematográfico y crearon un sistema teórico de montaje.
La teoría del montaje de Eisenstein destaca las características de "lucha y conflicto": "un concepto específico surge del conflicto de dos elementos", revelando que el conflicto interno de planos yuxtapuestos puede producir un tercer significado: una evaluación de un objeto o evento. La teoría de Pudovkin insiste en que el montaje es sólo un medio de realismo cinematográfico, abogando por la combinación de planos en el proceso natural de la imagen para formar una metáfora. Kuleshov creía que las tomas neutrales de acciones externas, mediante el modelado y el montaje, pueden dar diferentes significados a acciones simples realizadas por actores sin maquillaje (ver "Efecto Kulishov"). La "Teoría del ojo cinematográfico" de Vertov afirma que las cámaras de cine son más perfectas que los ojos humanos y aboga por capturar la vida. Al mismo tiempo, enfatiza las funciones de asociación y combinación del montaje (ver "Teoría del ojo cinematográfico"), y aboga por seleccionar los momentos más importantes de la observación cinematográfica a través del montaje, organizar los materiales de acuerdo con los principios de asociación y ritmo, fortaleciendo el atractivo emocional. , y explicando a través del montaje de palabras e imágenes Eventos e implicaciones políticas en la película.
Eisenstein tiene un dicho famoso sobre la teoría del montaje: "La yuxtaposición de dos planos de montaje no es la suma de dos números, sino el producto de dos números". En palabras del teórico del cine húngaro Béla Bar In Raz. palabras: "Una vez que las tomas superior e inferior se conectan, el significado extremadamente rico escondido en cada toma se lanza como una chispa". Por ejemplo, en "El maestro rural", Varvara respondió "para siempre". Luego tomé dos tomas de. ramas de sepia, que tienen un significado que no tienen cuando existen solas, expresando los sentimientos del autor y de los personajes de la obra.
Eisenstein aplicó la dialéctica a su teoría del montaje, enfatizando el conflicto entre planos contrastantes. Para él, un plano no es "una cosa independiente". Sólo cuando choca con el plano opuesto puede evocar sentimientos emocionales y comprensión del sujeto. Él cree que una sola lente es solo una "imagen", y sólo fusionando estas imágenes se puede formar una "imagen" significativa. Es este "poder de montaje" el que hace que la combinación de planos no sea una narrativa parecida a un ladrillo, sino una "narrativa altamente emocionante y emotiva". Es este "poder del montaje" el que incorpora las emociones y la razón del público al proceso creativo, permitiéndole experimentar el mismo camino creativo que siguió el autor al crear la imagen.
Las opiniones de Eisenstein son inseparables del entusiasmo por el montaje de la temprana Unión Soviética. Kulishov cree que el material de una película es un plano, y la actuación de los actores y la disposición de la escena son sólo la preparación del material.
Hizo un famoso experimento en el que pegaba tres clips diferentes sobre un primer plano de un actor, sin expresión alguna. El primero es una olla de sopa, el segundo es un ataúd con el cadáver de una mujer y el tercero es una niña con un juguete. Se dice que los espectadores pensaron que el primer clip mostraba una expresión de primer plano de alguien que quería beber sopa, el segundo mostraba una profunda tristeza y el tercero mostraba una sonrisa feliz. Obviamente, esto exagera el papel del montaje y borra el papel del arte escénico. Incluso Pudovkin dijo en su momento: "Un plano es sólo una palabra, un concepto de espacio. Es un objeto de muerte. Sólo cuando se coloca junto con otros objetos se puede dar vida a la película".
Amor Sunstein incluso comparó el montaje con los jeroglíficos, diciendo que el montaje es como la palabra "perro" más la palabra "boca" en los jeroglíficos, que se llama "ladrido", que significa ladridos de perro, y los dos sustantivos se combinan para producir un verbo.
A Eisenstein se le ocurrió el llamado "montaje de vodevil" cuando se dedicaba a actividades teatrales. Después de fracasar en el escenario, decidió que el cine era el lugar para realizar el "montaje de vodevil". El llamado "montaje de vodevil" consiste en utilizar tomas, episodios o programas potentes que salen de la estructura argumental para lograr el efecto de atrapar a la audiencia, para que acepte las opiniones que el autor quiere inculcar.
La combinación de montaje en cine y televisión no sólo se refiere al corte y combinación de planos, sino que también incluye la forma de pensar artística en el proceso de creación cinematográfica y televisiva. La intención subjetiva del fotógrafo se refleja en la disposición, combinación y conexión de las vistas de las lentes. Debido a que cada plano no existe de forma aislada, inevitablemente tendrá una relación con los planos superior e inferior conectados a él. Diferentes relaciones producirán diferentes efectos artísticos como coherencia, salto, fortalecimiento, debilitamiento, paralelismo y contraste, y también lo harán. Las tomas aisladas por sí solas no necesariamente transmiten un nuevo significado.
El experimento de Kulishov demostró que un solo plano es sólo el material de una película. No es el contenido de un solo plano lo que despierta la respuesta emocional del público, sino el significado producido por la conexión de varios planos.
Como unidad de lente que existe en el espacio y el tiempo más pequeños, sólo cuando se conecta con otras lentes puede incorporar un significado específico y generar un nuevo significado conceptual.
Por lo tanto, diferentes grupos de lentes conectados entre sí pueden producir significados que cada lente no tiene cuando existe sola, como metáfora, símbolo, contraste, etc.