¿Cuál es la dialéctica entre el teatro experimental y el mercado?
Fuente: "Literary Research" (Beijing), número 7, 2007, págs. 95-99.
Es posible que la "crisis dramática" de la década de 1980 no salga a la luz hoy. Si analizamos ahora esa crisis, además de las razones directas del impacto del cine, la televisión y otras formas de arte, también hay profundas razones sociales. Desde la reforma y apertura, el rápido desarrollo de la economía de mercado ha eliminado la psicología social del "colectivismo" y los problemas sociales con el * * conocimiento, y ha tenido un impacto fatal en los dramas que enfatizan la publicidad. Si el impacto de la economía de mercado en el teatro no fue tan directo y obvio en los años 1980, después de los años 1990, con el desarrollo abrumador del "mercado cultural", el mercado se convirtió gradualmente en un parámetro importante (si no el único) para la desarrollo del teatro. Este parámetro juega un papel importante hoy en día: por un lado, incluso para las academias de nivel nacional que disfrutan de financiación gubernamental, después de su lenta recuperación a principios de este siglo, "de cara al mercado" reemplazó naturalmente a "de cara a la audiencia" y se convirtió en una Por otro lado, con el vigoroso desarrollo del "drama fuera del sistema" desde la década de 1990, el "arma de doble filo" del mercado ha activado el drama popular y restringido su dirección. Hay tantos dramas comerciales hoy en día. Ante la feroz competencia en el mercado cultural, ¿cómo extraer recursos que sean beneficiosos para el desarrollo del teatro a partir de la trayectoria cambiante del drama experimental?
1. Drama experimental fuera del mercado ①. A finales de los años 80, el mercado del teatro se había abierto vagamente. El Ministerio de Cultura emitió los "Opiniones sobre la reforma de los grupos de interpretación artística" (abril de 1985) y los "Opiniones sobre la aceleración y profundización de la reforma del sistema de grupos de interpretación artística" (septiembre de 1988). Las opiniones centrales de estos dos documentos son. Para realizar gradualmente el El "sistema de doble vía" para la organización y operación de grupos de actuación alienta a los grupos de actuación artística fuera de la academia a participar en el mercado cultural en múltiples formas de propiedad. Por supuesto, en lo que respecta al drama, en los años 80 los documentos sólo ofrecían una posibilidad. En ese momento, el campo del teatro todavía estaba muy por detrás de otros campos de producción que habían estado compitiendo vigorosamente por "propiedades múltiples". Sin embargo, gracias a la apertura del mercado cultural, la producción teatral fuera del sistema se hizo posible.
Lo interesante es que, aunque los dramas experimentales extrasistema de finales de los años 1980 fueron producto de la liberalización gradual del mercado cultural, su apariencia inicial no fue un comportamiento empresarial orientado al mercado, es decir, fue no el comportamiento del mercado en el sentido pleno. En ese momento, Mou Sen, un representante del teatro experimental, representó "Rhinoceros" en el Teatro Haidian del 65438 al 0987 bajo el nombre de Teatro Experimental "Rana". Según una entrevista posterior de Mou Sen, varias personas juntaron su dinero para crear Rhino. Encontraron el Teatro Haidian y realizaron una actuación sin entradas sin solicitar un permiso de actuación.
Este enfoque de "no venta de entradas", es decir, no comercial, era bastante común en los inicios del teatro experimental. En primer lugar, aunque el propio Mou Sen ha declarado repetidamente que no considera "dramas independientes" y no ha pensado en establecer otro punto de referencia fuera del sistema, la aparición de Rhino sin duda brinda una posibilidad para la creación de dramas fuera del sistema. Las posibilidades se mezclan entre el mercado y el sistema académico. Ciertamente no es una producción académica, pero tampoco pertenece al mercado; también podríamos llamarla una "obra escénica no comercial"; en segundo lugar, el interés de Mou Sen no debería ser enriquecer las "propiedades múltiples" (3); , ni en establecer una compañía de teatro privada, sino en maximizar las posibilidades del arte y la estética teatral. Hasta ahora, Rhino ha logrado un drama absurdo en el escenario chino de la "nueva era" y se ha convertido en un recurso importante (o incluso el único) para el drama experimental durante mucho tiempo.
A principios de la década de 1990, el teatro experimental todavía aparecía como una "obra escénica no comercial", que en ese momento se beneficiaba principalmente de dos recursos: uno era la financiación extranjera, incluidos varios fondos extranjeros obtenidos por Mou Sen. El patrocinio de la Drama Foundation, así como la financiación del Instituto Goethe obtenida por Lin Zhaohua y otros, otro recurso proviene de la Academia Central de Drama. El equipo de teatro con Meng Jinghui como núcleo, concentrado dentro y fuera de la Academia Central de Drama, creó una serie de obras experimentales con estilos distintivos. Se puede ver en los archivos de teatro de vanguardia editados y publicados por Meng Jinghui en 1999 que aparecieron una serie de obras antes y después: "Elevator", "Bald Singer", "Scud or Nowhere to Hide", "Landscape" y "Esperando a Ge" muchos". Cuestionaron los principios estéticos del drama de la compañía en forma de drama absurdo y demostraron el fuerte color rebelde del drama experimental en una feroz confrontación con las universidades. Por supuesto, estos trabajos también cuentan en cierta medida con el apoyo de las universidades, lo que hace posibles las representaciones.
La operación "no comercial" de los dramas experimentales también debería incluir "I Love XXX" y "Love Ants" escritas por Meng Jinghui después de dejar el campus.
"I Love XXX" está patrocinado por Wang Shuo Current Affairs and Culture Consulting Company, y "Love Ants" está financiado por el Proyecto de Intercambio Israelí. Ninguna producción tiene una licencia formal de presentación, por lo que técnicamente no se permiten entradas. A diferencia de Mou Sen, Meng Jinghui nunca tuvo un "fuera del sistema" relativamente estable y seguro después de abandonar el campus. Por lo tanto, es poco probable que rompa estéticamente con los intereses del público chino y abandone el mercado sin ningún escrúpulo, como hicieron posteriormente "AIDS" y "Zero Files" de Mou Sen. De hecho, cada uno de los dramas de Meng Jinghui ha encontrado recursos escénicos en la ola de comercialización. Esto se puede ver en cómo el inversionista Wang Shuo describió más tarde en broma "Me encanta XXX" y amablemente aconsejó a los participantes que proporcionaran bocadillos salados gratis y recuperaran los costos vendiendo agua. Y "Love Ant" vendió entradas "simbólicamente" sin obtener una licencia comercial. Como no hay protección “fuera del sistema”, es necesario sobrevivir en el entorno del mercado. Por un lado, el equipo creativo de Meng Jinghui deambula por la zona gris del mercado; por otro, tiene que afrontar los desafíos del “mercado”.
2. El mercado activa la productividad. El mercado es un concepto enorme. El mercado del teatro incluye todo el proceso desde la producción hasta el consumo. Desde el lado de la producción, frente a la fuerte presión del sistema académico, el mercado sí significa otra posibilidad. En este tema, la trayectoria creativa de Meng Jinghui es la más obvia. Como se mencionó anteriormente, cuando sus obras "experimentales" no pudieron asegurar fuentes estables de financiamiento colectivo o extranjero, el mercado se convirtió en una opción. Meng Jinghui aprovechó con sensibilidad las oportunidades que brindaba el mercado y lanzó el balcón en 1993.
Mirando retrospectivamente el aspecto del "balcón" en 1993, todavía resulta un poco "increíble". "El Balcón" fue producida conjuntamente por el inversor Meng Jinghui Fund y el Teatro Experimental Central donde trabajaba en ese momento. Balcón, por un lado, permite que el capital social entre en la producción dramática y, por otro lado, el equipo creativo central de dramas experimentales también obtiene aquí certificados de desempeño para actuaciones comerciales y orientadas al mercado. Todo el proceso de producción, venta y consumo en el mercado aparece en el drama experimental.
La influencia de "El Balcón" activó por primera vez un concepto que alguna vez fue muy activo: el "productor independiente" en términos de métodos de producción. Durante ese período, "productores independientes" como Tan Lulu y A Ding se convirtieron en las fuerzas más nuevas del mundo del teatro. Entraron en el mundo del teatro con fondos, inyectando nuevas posibilidades a la producción teatral. En ese momento, las "propiedades múltiples" de la industria del teatro también surgieron vagamente.
Curiosamente, aunque los fondos sociales han aportado nuevas posibilidades de mercado a la creación de dramas, en "El Balcón", el mercado (para ser precisos, debería ser la segmentación del consumo en el mercado) no ha respondido a la dramática La estética tiene una influencia decisiva. La obra "El balcón" todavía se encuentra en el contexto del "drama absurdo" y sigue siendo muy antagónica en términos de gusto estético. Una historia que se desarrolla en un burdel, una historia "viciosa" que combina revolución e imaginación, apareció en escena en 1993 con el poder del mercado, pero provocó a la audiencia, al mercado y a las reglas de la sociedad. La aparición de "El Balcón" parece demostrar que el método de producción no determina necesariamente la dirección estética de la obra. Esta situación también se refleja en muchas obras influyentes de mediados y finales de la década de 1990, como "Broken Doll" (1997) y "The Peach Blossom at the Station" (1998) de Tian Qinxin, así como la adaptación de Huang Jisu y Meng. "An Anarchist" "Accidental Death" de Jinghui (1998) y el guionista Shi Runjiu y Zhang Yang. Una mirada más cercana al surgimiento de estas obras revela a menudo que la mayoría de ellas fueron creadas por sus propios creadores a partir de sus propias necesidades de expresión e impulso creativo, quienes atravesaron grandes dificultades para encontrar fondos y operaron en un mercado más amplio fuera de las academias y grupos. Aunque estas obras suelen tener una estética única y se puede decir que han dejado una huella significativa en la historia del drama chino contemporáneo, su desempeño en el mercado ha sido insatisfactorio. El fiasco de Pavel Korchagin en el mercado fue el más sorprendente.
La demanda o disciplina del mercado por la dirección estética del drama a menudo cambia sutilmente a los creadores en este fracaso silencioso. Desde entonces, Zhang Yang y Shi Runjiu se retiraron del mundo del teatro, mientras que Meng Jinghui provocó al mercado con "El balcón" y sufrió represalias por parte del mercado. Al menos desde entonces, Tan Lulu nunca ha vuelto a cooperar con Meng Jinghui. El propio Meng Jinghui lamentó que se hizo cada vez más difícil encontrar dinero después de 1993, por lo que sus obras sólo podían aparecer en situaciones "fuera del mercado". Sin embargo, los dramas experimentales no pueden escapar a las fuertes fuerzas del mercado. Bajo el enorme espacio y la presión interna del mercado, el giro hacia los dramas experimentales también puede ser inevitable: Rhino in Love apareció en tales circunstancias.
3. Rinoceronte enamorado y su influencia. El drama experimental no significa que la transformación sea transformación.
En el proceso de "juego" con el mercado, se explora gradualmente la lógica interna del mercado, y esta lógica es básicamente la lógica de los negocios y el consumo. La contabilidad de costos es sólo una de las condiciones más externas (11). Lo más fundamental es que el mercado, por autoprotección, impone exigencias estrictas a sus "productos": primero, un gusto estético que satisfaga el gusto del público, y segundo, una marca segura y homogénea asociada a este gusto estético.
En esta época nace The Rhino in Love. Desde la perspectiva de los métodos de interpretación, "Rhinoceros in Love" ha absorbido la experiencia acumulada en dramas experimentales en los últimos diez años: "Rhinoceros in Love" tiene ricos medios escénicos, los métodos de interpretación de los actores se encuentran entre el realismo y los estilos exagerados y grotescos. y el ritmo del drama Muy dinámico. En el pasado, los dramas experimentales enfrentaron la persistencia y la confrontación con el sistema y el mercado, y se convirtieron en una "obsesión" triste, persistente e inofensiva (la búsqueda de Mingming en el drama está ligeramente pervertida). Aunque "Rhinoceros in Love" aún mantiene el estilo humorístico y regañón del drama experimental, todo el estilo se ha transformado en dos recursos de consumo efectivos: uno es "divertido" y el otro es "romántico".
Tras la transformación, las creaciones de Meng Jinghui no se quedaron en esta dirección estética. "Bug" (2000) y "La última visión del amor y el destino" (2003), dos obras producidas por el Teatro Experimental Central y el Teatro Nacional respectivamente, tienen ambas una tendencia a la autoexpresión y la autocrítica. Aunque estaba mezclado con algunos elementos "divertidos" y "románticos", su estilo era demasiado extraño y recibió tanto elogios como críticas después de su lanzamiento al mercado. Poco a poco, con los arreglos repetidos de "Rhinoceros in Love" y las dos obras "Amber" y "Adventure" lanzadas por el equipo creativo de Meng Jinghui en 2005 y 2006, se formó gradualmente el "efecto de marca" de las obras de Meng Jinghui. El "efecto de marca" de las obras de Meng Jinghui se refiere principalmente al estilo creativo que toma lo "romántico" como línea principal, intercalado con técnicas "cómicas", medios escénicos ricos y transiciones rápidas, actuaciones ligeramente exageradas y enfatiza la unión de celebridades. . Si las obras de Meng Jinghui han formado gradualmente un atractivo de marca, entonces sus obras, naturalmente, se verán severamente limitadas por la fuerza vinculante de la "marca": estaba enojado con él en ese momento, dominado por la estética pública y la taquilla, y complació lo poco saludable. necesidades psicológicas del público corriente del drama comercial (12), se ha convertido ahora en un objetivo potencial de sus obras. La disciplina del mercado recae cada vez más en los propios creadores.
El impacto de Rhino in Love en el mercado dramático es, en primer lugar, impulsar más capital social para invertir en la producción dramática. El efecto económico de Rhino in Love ha sido ampliamente publicitado en varias ocasiones, y la historia de que el drama puede ser rentable (13) se ha convertido en la motivación para que muchos creadores de dramas encuentren inversores para ellos. Alrededor del año 2000, se inyectaron varios fondos sociales en el mercado del teatro. Más importante aún, el estilo estético de "divertido en un contexto romántico" formado en "Rhinoceros in Love" se ha convertido gradualmente en la regla que domina el mercado de las representaciones dramáticas durante un período de tiempo, y se ha convertido en una dirección estética relativamente única del drama fuera del país. sistema, ya sea un teatro grande o un teatro pequeño. Esta dirección se ha desarrollado hasta su extremo, que es el "Xi·Tangxiao" que apareció en 2005. "Xi·Tangxiao" es un equipo cuyo núcleo son los productores. Si el productor apareciera en los años 1990, sería el turno de los propios dramaturgos, pero este equipo es un puro grupo de producción independiente del círculo de creación dramática (14). "Xixiaotang" busca fondos como productor puro y forma un equipo creativo de bajo costo para "llevar adelante" el estilo estético "cómico en un contexto romántico" de Meng Jinghui en la creación, encontrar nuevos medios y ampliar la audiencia. El surgimiento de "Xixiao Tang" en 2005 y la rápida expansión de los mercados de espectáculos teatrales en Beijing, Shanghai y Tianjin en 2006 son obviamente reacciones exageradas a la rápida comercialización de la cultura en el campo del teatro. Se trata de una prueba de "imaginación empresarial" más que del estado de la imaginación artística.
Sin duda, el drama se enfrenta a un mercado de espectáculos nuevo y potencialmente en rápida expansión. Sin duda, el mercado tiene una influencia importante en el desarrollo y dirección del drama. A juzgar por el "juego" entre el teatro experimental y el mercado en las últimas dos décadas, el teatro experimental, por un lado, utiliza el espacio proporcionado por el mercado y, por otro, el mercado también lo disciplina y transforma de manera invisible. Un grupo creativo que alguna vez fue muy dinámico fuera del sistema de academias y ligas, en el proceso de aprovechar el mercado, repitió gradualmente la producción bajo la inercia estética de la transformación del mercado. La creatividad y las posibilidades de mercado del drama sólo se reducirán cada vez más a través de la repetición.
Por supuesto, es posible que el creador no esté buscando un gran avance. Desde 2006, Meng Jinghui ha ido retomando gradualmente las representaciones de obras originales en pequeños teatros, tal vez con la esperanza de compensar su falta de creatividad.
Pero a juzgar por "A través del espejo", estrenada en 2006, parece "ir contra la tendencia" e integrar los recursos del arte contemporáneo en la creación dramática. La creación dramática no se enriquece simplemente con el “antimercado”. Obviamente, en nuestra creación dramática actual, el mercado se ha convertido en un parámetro inevitable, que está más o menos involucrado en la creación dramática. El mercado no necesariamente se refiere solo al negocio. Frente a la coexistencia de oportunidades y limitaciones que trae el mercado, la importancia del teatro experimental debería ser penetrar la inercia estética ya formada y expandir el mercado del teatro con ricas formas de expresión y pensamientos profundos. Para los dramas experimentales, también es responsabilidad, en nombre del "experimento", romper la producción única bajo la guía del consumismo y estimular la energía creativa del mercado.
Notas:
①La connotación y denotación de la definición de drama experimental son muy complejas. Este artículo no distingue en detalle el concepto en sí, pero toma como centro de la discusión las creaciones teatrales de Mou Sen y Meng Jinghui desde los años 1980, que involucrarán también otros tipos de teatro experimental relacionados con ellas. El teatro experimental, en este artículo, no es sólo un simple gesto estético, sino que en el proceso de desarrollo debe distinguirse su relación e interacción con instituciones y mercados.
②Vea "El último romance del siglo XX: un registro de la vida de un artista libre en Beijing" de Wang Jifang, Northern Literature and Art Publishing House y la entrevista del autor con Mou Sen, "El pasado es pasado; ", publicado en la edición de otoño de 2005 de la revista "Today".
(3) Mou Sen afirmó posteriormente en diferentes ocasiones que a finales de los años 80, los dramaturgos dentro del sistema animaban a sus creadores fuera del sistema. Obviamente, a finales de los años 1980 había una buena relación complementaria dentro y fuera del sistema.
④Ver "Daughters of Famous Dramas" de Shi Hang, Reading Library, número 1, 2006.
⑤Ver "Teatro experimental, teatro experimental y sistema de producción dramática: pequeño teatro centrado en el arte popular" de Fu Weibo y Tao, publicado en el "Foro académico de teatro pequeño a través del Estrecho" organizado por la Universidad de Taipei. las Artes en 2003 superior.
⑥El director de "The Balcón", Meng Jinghui, incluía a Ni Dahong, Hu Jun, Xia Lixin, Lu Xiaopin y los artistas escénicos Liu Qing y Zhang Wei. Eran las fuerzas centrales del drama experimental en ese momento.
Al mismo tiempo, comenzó a surgir el concepto de pequeños "productores" de teatro. La ligera diferencia es que los productores de teatros pequeños, como Lei Su, Zheng Zheng, etc., se convirtieron en productores de creadores de dramas y, a menudo, tienen varias identidades: por ejemplo, Lei Su también es el guionista de su drama, mientras que Zheng Zheng Zheng es actor en su drama. Los productores independientes, por el contrario, se centran en invertir.
⑧En comparación con los pequeños dramas teatrales que también aparecieron en nombre de "productores" durante el mismo período, los pequeños dramas teatrales están dirigidos básicamente al mercado de consumo; esto también está relacionado con la motivación inherente de los chinos contemporáneos. pequeños teatros. Los pequeños teatros de la época calmaron suavemente las necesidades emocionales del público con un nuevo estilo realista.
⑨ "La muerte accidental de un anarquista" no es un ejemplo, pero su creador aún está de acuerdo con la postura básica de esta obra. Véase "¿Nada que ver con Dario Fu?" de Zhang Yuchi. ——"Detrás del escenario de una actuación", Stage 2000, Liaoning Education Press.
⑩Vea la entrevista del autor con Meng Jinghui, "No puedo detener el cambio", publicada en la edición de otoño de 2005 de la revista "Today".
(11) En una conversación con Xie Xizhang sobre drama experimental, Meng Jinghui dijo que durante el proceso de creación de "Rhinoceros in Love", hizo un estudio detallado con referencia al fracaso de Pavel Korchagin. contabilidad de costos, finalmente decidimos actuar en un teatro pequeño. Véase "Diálogos de teatro experimental", Avant-Garde Theatre Archives, Writers Press, 2000.
(12) Meng Jinghui, "¿Qué es el teatro experimental?", citado de "Pioneer Theatre Archives".
(13) De hecho, no todos los dramas invertidos por la gente común en el pasado fueron rentables. Creo que la razón por la que la gente todavía no le presta atención es que la escala de ganancias es pequeña y carece de sostenibilidad. Quizás un factor más importante fue la atención generalizada que recibió el mercado cultural a finales de los años noventa.
(14) El autor realizó una entrevista exclusiva con Guan Haoyue, la figura central de "Xi Tang Xiao", pero no se ha hecho pública.