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Investigación sobre la historia del arte occidental moderno

El proceso de desarrollo de la investigación sobre la iconografía de la historia del arte occidental desde sus inicios hasta el presente se puede dividir a grandes rasgos en tres etapas, a saber, el período de Warburg, el Período Panno El período de Panofsky, el período de Panofsky y el período posterior a Panofsky. Los describiremos a continuación. Es necesario explicar ligeramente que los escritores que han tenido un mayor impacto en el desarrollo de la iconografía se utilizan como símbolos para la periodización, pero en el proceso de desarrollo real representan los esfuerzos de un grupo o un grupo de escritores artísticos. Por lo tanto, en la siguiente introducción prestamos igual atención a otros investigadores importantes de la iconografía y sus resultados.

1. Este fue el período en el que comenzó a surgir la iconografía. En 1912, Abi Warburg leyó su ponencia en el X Congreso Internacional de Historia del Arte: "Arte italiano y astrología internacional en Sanssouci en Ferrara". Warburg utilizó un nuevo término en este artículo, "lógica de la imagen", para describir un nuevo método que defendía. Esto marcó el intento de Warburg de transformar la investigación iconográfica tradicional en un nuevo tipo de investigación. Este método de investigación es muy diferente del anterior. La iconografía representada por el editor de manuales Emile Mahler y la Escuela de Princeton. Para Warburg, este nuevo método se ocupa del conflicto entre tradiciones. La interacción de forma y contenido. Desde el principio, Warburg se opuso al enfoque de la historia del arte representado en ese momento. Welövlin, que se centró principalmente en la historia del desarrollo del estilo, Warburg creía firmemente que la historia del arte debería basarse en investigaciones de otros campos. Como resultado, la historia del arte se convirtió en parte de la historia cultural. , la literatura, la investigación académica y las ciencias naturales fueron consideradas fenómenos culturales de "alto nivel". Warburg situó las obras artísticas en el contexto de la época en la que fueron producidas, con el fin de analizar la relación entre los artistas y los valores. Warburg llamó "pathosformel" a la forma en que se expresaban. Estaba profundamente influenciado por el libro de Charles Darwin de 1872 "La expresión de las emociones en el hombre y los animales". uso de la ópera y el lenguaje, y un análisis de la interacción entre diferentes religiones, literatura, filosofía, política y otras ideologías, Warburg Se identifican y exploran los llamados "patrones de pasión". Después de la transformación de Warburg, el campo de investigación de la historia del arte originalmente representado por Welfling y Behrens se ha ampliado enormemente. Fue el interés de Warburg en una gama tan amplia de campos académicos lo que lo impulsó a comenzar el trabajo de establecer una biblioteca privada en 1900. Antes de 1915, esta biblioteca estaba prácticamente terminada. La característica de la Biblioteca Warburg es su amplitud. Todos los libros temáticos considerados relacionados con la historia del arte se han recopilado en grandes cantidades, lo que los convierte en un sistema bastante completo. Fritz Zaksl creía que cada uno de estos libros contenía más o menos información y se complementaba con otros libros, lo que permitía a los estudiantes comprender el poder fundamental del espíritu humano y la historia. "Gracias a la biblioteca de Warburg, los estudiosos del arte alemanes comenzaron a preferir trabajar según las líneas ideológicas de Warburg en la década de 1920."

El último proyecto de Warburg fue compilar un libro titulado "Mapa de Morris Nemosyne". Mnemosyne es la antigua diosa griega de la memoria y la madre de las Musas. Este atlas se compone principalmente de fotografías, postales (incluso postales con matasellos). Los trabajos de arreglo comenzaron en 1927. Gran parte de este atlas se ocupa del ascenso y caída de los antiguos dioses griegos en la tradición astrológica y de la alternancia de las llamadas "formas de pasión" durante el Renacimiento. De esto se desprende que el propósito básico de Warburg al organizar este atlas es mostrar el desarrollo y los cambios de ciertos tipos de expresión emocional en el arte. Los esfuerzos de Warburg son similares a la teoría de la "memoria arquetípica" del psicólogo suizo Carl Gustav Jung (1875-1961). Jung dividió el inconsciente en dos categorías, una es el inconsciente personal y la otra es el "inconsciente colectivo".

"Estos contenidos [del inconsciente colectivo] tienen una característica distintiva, que es su carácter mítico". Jung llamó al "inconsciente colectivo" un "arquetipo". "Un arquetipo significa una característica, un grupo definido de características primitivas, míticas en forma y significado". Los temas de numerosos mitos, cuentos de hadas y leyendas "describen los profundos mecanismos psicológicos de la mente que se mueven desde lo consciente hacia lo inconsciente y hacia lo inconsciente. De estos niveles internos surgen los profundos mecanismos psicológicos de una mente impersonal. ¿Estos niveles internos introducen algo impersonal, es decir, características míticas, en otras palabras, arquetipos, por eso los llamamos inconsciente impersonal o colectivo?" Aunque es difícil distinguir claramente entre la teoría de Warburg y la teoría psicológica de Jung. Sin embargo, utilizando la teoría de Jung Interpretar la teoría de Warburg puede aclarar el punto de vista de este último. Warburg fue definitivamente influenciado por la teoría de la "memoria" (Mneme) de Richard Simon (1859-1918), que es la llamada "engramas". identificar la precipitación que afecta a la materia viva. La teoría del "engrama" de Simon es exactamente la misma que la del "símbolo portador de memoria" de Warburg. Basándose en esta teoría, Warburg hizo su propia interpretación única de las obras de artes plásticas del Renacimiento. Se publicó una perspectiva de biología, psicología y sociedad, pero muestra la dirección principal que tomó Warburg en el estudio de los restos clásicos. Para los países de habla inglesa occidental, la influencia de Welflin es obviamente mucho mayor, mientras que la dirección de investigación de la historia del arte representada por Warburg. En este punto, Riegel y Warburg son muy similares. Esto se refleja en el hecho de que sus obras rara vez se traducen al inglés. El Instituto de Bellas Artes de la ciudad de Nueva York estuvo muy influenciado por las enseñanzas de Warburg en sus intereses y métodos de investigación. En 1949, el Instituto llevó a cabo un estudio titulado "La antigüedad tal como la conocían los artistas del Renacimiento". El proyecto de investigación "Un censo de obras de arte" dio lugar a la recopilación en 1956 de un completo álbum de fotografías sobre la historia del grabado y el aguafuerte. El logro más significativo de estos proyectos fue la publicación en 1957 de Phyllis Bray Lehmann "Amico Aspertini's Line Drawings after Antiquity"

Warburg formó un círculo de amigos a través de sus actividades de investigación académica en Hamburgo, entre los que ya hemos mencionado Fritz Zaksel, seguido de cerca por Erwin Panofsky, Rudolf Witkohl, Edgar Wind, así como por los filósofos e historiadores neokantianos Ernst Cassirer (1874-1945). Estos personajes y otros miembros formaron el núcleo de investigación del Instituto Warburg, que inicialmente se desarrolló. en Hamburgo y luego se trasladó a Londres, hasta el día de hoy continúa manteniendo su vitalidad como unidad de investigación no docente.

2. Período Panofsky Este es el período en el que la iconografía maduró e influyó en el arte. tuvo una gran influencia en la investigación histórica, pero sus obras fueron pocas, lo que inevitablemente afectó hasta cierto punto su construcción teórica. De hecho, Warburg solo proporcionó una idea para un nuevo método de investigación, siguiendo el ejemplo de Warburg. Después de que Bao señaló la dirección de ". lógica de la imagen", la mejora y profundización teórica de la iconografía fue el resultado del esfuerzo continuo de algunas personas. En 1931, en un artículo que analizaba la relación entre las imágenes y la investigación del arte cristiano, Hogwerf comparó la relación entre iconografía e iconografía con la relación entre geografía y geología. Se cree que la tarea de la geografía es proporcionar una descripción clara de los hechos empíricos más que explicarlos. Esta descripción está limitada por lo que hay en la superficie de la tierra. La geología, por otro lado, considera la estructura interna de la Tierra, su origen, evolución y varios otros factores relacionados con ella. Hogwerf también compara esta relación con la etnografía y la etnografía. En consecuencia, señaló que la iconografía pone más énfasis en el significado simbólico implícito en la forma de la obra de arte, que incluye principalmente contenido religioso e implicaciones misteriosas. Aunque Hogwerf tenía una comprensión bastante clara de la diferencia entre iconografía e iconografía, no la practicó más. Zaksl y Panofsky son representantes destacados de la investigación práctica.

En 1923, Zaksl y Panofsky colaboraron en el primer libro "La "Melancolía" de Durero: una historia detallada de fuentes y tipos", que se centraba en la astrología y las reliquias culturales paganas. Se analiza la difusión y evolución de la música. , que también fue el tema de los primeros diez minutos de Warburg. Posteriormente, los dos escribieron el artículo "Mitos clásicos en el arte medieval" en 1933, que fue un estudio más iconográfico. Fue este artículo el que difundió los intereses de investigación de la Escuela Warburg al mundo académico estadounidense. En "Mitra, una historia detallada de los tipos", escrita en 1931, Zaksir se centró en la relación entre imágenes e ideas en una de las religiones mixtas de la antigüedad tardía. Como defendía Warburg, el método de Zaksl incluía obras de arte específicas, inscripciones, historia, filosofía y religión, y muchos otros factores, es decir, situaba la imagen en un segundo plano.

Panofsky publicó "Hércules en el punto de inflexión y los temas de la pintura griega y romana antigua en el arte moderno" en 1930. Este libro es considerado como uno de los genios en el campo de la iconografía. En esta obra, Panofsky analiza la transformación y evolución del antiguo tema de la elección entre el bien y el mal del griego Hércules y contribuye a explicarlo como fenómeno cultural. En el prefacio de este libro, Panofsky propuso principios metodológicos básicos para la investigación de la nueva iconografía. Nueve años después, Panofsky desarrolló más detalles sobre esta base.

Después de la muerte de Warburg en 1929, el Instituto Warburg siguió atrayendo a un grupo de historiadores, filósofos e historiadores del arte, algunos de los cuales mantenían un gran interés en la investigación iconográfica. A ellos pertenecen Wolfgang Strathau (1896-1975), Gombrich y Rudolf Witkohl. Fue Edgar Wind (nacido en 1900) quien desarrolló a gran escala y con extrema sensibilidad el método iconográfico de Warburg. La destacada contribución de Wind fue "Rituales paganos en el Renacimiento", publicado en 1958. En esta obra, Wende se dedica a la interpretación del llamado "resto de significado no aclarado" en las obras de Botticelli (ca. 1445-1510), Miguel Ángel y Rembrandt. Wind afirmó que adoptó métodos de investigación iconográfica porque podían "levantar el velo de la oscuridad". Este velo se debe no sólo al paso del tiempo (aunque esto por sí solo es suficiente para constituir un velo), sino también a una influencia deliberada que impregna las más grandes pinturas del Renacimiento provocada por el uso indirecto de metáforas. (Ibíd.) La ventaja metodológica de Wende se basa en su lectura cuidadosa de textos relevantes. Al mismo tiempo, su comprensión aguda y detallada de los debates sobre cuestiones filosóficas es también uno de los factores clave que lo hace fuerte en el método uno.

En el proceso de desarrollo de la iconografía, los resultados de la investigación de Panofsky marcaron una nueva etapa histórica. Él promovió la iconografía de un método de investigación auxiliar a una disciplina independiente y madura. El departamento académico no solo ha logrado muchos logros. práctica, pero también hizo una explicación teórica bastante completa de la iconografía. La famosa teoría de Panofsky de los tres niveles de análisis de la iconografía se introdujo cuando hablamos de iconografía. Ahora vayamos un poco más allá. En 1931, Panofsky inició su carrera docente en Estados Unidos. Desde finales de la década de 1920, Panofsky desarrolló y formuló gradualmente los métodos y propósitos de la iconografía. Los resultados de estos pensamientos se reflejaron en los "Estudios de iconografía" de Panofsky, publicados en 1939. "Estudios de iconología" se considera una obra que puede competir con "La industria del arte en la última Roma" de Riegel y con los "Principios de la historia del arte" de Welflin. Para Panofsky, la tarea del iconógrafo es tratar la obra de arte como, por un lado, un síntoma de algo más, que se manifiesta entre otros innumerables síntomas; por otro, las características constitutivas e iconográficas generales de la obra de arte; se interpretan como evidencia concreta de estos "algo más". Panofsky señaló que estos "valores simbólicos" no sólo suelen ser difíciles de detectar por el propio artista, sino que a menudo contradicen lo que el propio artista quiere expresar conscientemente. Este "valor simbólico" es objeto de investigación iconográfica. Evidentemente, esto es muy diferente a la iconografía.

Panofsky experimentó un cambio histórico cuando realizó su propia explicación de la iconografía.

Al principio, Panofsky tendía a ver las actividades creativas del arte visual como inconscientes e irracionales, un punto de vista formalista, y el propósito del estudio de la iconografía era comprender estos factores irracionales y hacerlos La objetividad del método iconográfico se refleja en el descubrimiento e interpretación del valor simbólico implícito en la forma visual. En años posteriores, Panofsky hizo algunas revisiones de sus puntos de vista anteriores. En la autorizada obra de dos volúmenes "Early Netherlandish Painting: Origins and Characteristics" publicada en 1953, Panoff se refleja típicamente en el capítulo "Realidad y simbolismo en la pintura flamenca temprana" Cambios en las opiniones de Ski. Señaló que el maestro de pintura flamenco Jan van Eyck hizo que sus obras fueran realistas gracias a una cuidadosa preconcepción. Por lo tanto, Panofsky concluye aquí que la creación artística es una actividad racional, es decir, al menos artistas como Jan van Eyck diseñan y expresan conscientemente "secretos ocultos" en sus obras "elementos detallados que simbolizan". Como resultado, la tarea de los iconólogos es descifrar e interpretar las ideas subyacentes a los símbolos visuales, más que lo que reflejan. El artículo de Millard Mays "El estiramiento como forma y símbolo en ciertas pinturas del siglo XV" se considera una demostración concreta del punto de vista anterior de Panofsky. Meiss fue el primero en examinar correctamente los rayos del sol que brillan a través del cristal. Señaló que esto no podía interpretarse como una "forma simbólica", sino que debía entenderse como un símbolo deliberado de una luz sobrenatural. Panofsky insistió en que los historiadores del arte deberían examinar la iluminación de algunas de las pinturas de Van Eyck, no como portadores involuntarios de significado, sino como encarnaciones reales de la propia interpretación del motivo artístico. Meyer Shapiro ofrece una valoración histórica más convincente de esta cuestión estudiando el símbolo de la ratonera en el retablo de Merode del maestro de Flemalle. Shapiro cree que este "valor simbólico" es objeto de investigación iconográfica. Evidentemente, esto es muy diferente a la imagen. Panofsky experimentó un cambio histórico cuando hizo su propia explicación de la iconografía. Al principio, Panofsky tendía a ver las actividades creativas del arte visual como inconscientes e irracionales, un punto de vista formalista, y el propósito del estudio de la iconografía era comprender estos factores irracionales y hacerlos La objetividad del método iconográfico se refleja en el descubrimiento e interpretación del valor simbólico implícito en la forma visual. En años posteriores, Panofsky hizo algunas revisiones de sus puntos de vista anteriores. En la autorizada obra de dos volúmenes "Early Netherlandish Painting: Origins and Characteristics" publicada en 1953, Panoff se refleja típicamente en el capítulo "Realidad y simbolismo en la pintura flamenca temprana" Cambios en las opiniones de Ski. Señaló que el maestro de pintura flamenco Jan van Eyck hizo que sus obras fueran realistas gracias a una cuidadosa preconcepción. Por lo tanto, Panofsky concluye aquí que la creación artística es una actividad racional, es decir, al menos artistas como Jan van Eyck diseñan y expresan conscientemente "secretos ocultos" en sus obras "elementos detallados que simbolizan". Como resultado, la tarea de los iconólogos es descifrar e interpretar las ideas subyacentes a los símbolos visuales, más que lo que reflejan. El artículo de Millard Mays "La luz como forma y símbolo en ciertas pinturas del siglo XV" se considera una demostración concreta del punto de vista anterior de Panofsky. Meiss fue el primero en examinar correctamente los rayos del sol que brillan a través del cristal. Señaló que esto no podía interpretarse como una "forma simbólica", sino que debía entenderse como un símbolo deliberado de una luz sobrenatural. Panofsky insistió en que los historiadores del arte deberían examinar la iluminación de algunas de las pinturas de Van Eyck, no como portadores involuntarios de significado, sino como encarnaciones reales de la propia interpretación del motivo artístico. Meyer Shapiro ofrece una valoración histórica más convincente de esta cuestión estudiando el símbolo de la ratonera en el retablo de Merode del maestro de Flemalle. Shapiro cree que el autor no oculta conscientemente tales símbolos, sino que los oculta deliberadamente en los objetos representados, porque tradicionalmente se asocia una moraleja específica con estos símbolos. Para Chapolro, el simbolismo del retablo presupone este desarrollo del realismo en lugar de explicarlo.

Destacó que en las pinturas están representados la naturaleza y el ambiente doméstico de las personas, y es difícil creer que esto sea con fines religiosos. En este estudio, se considera que Schapiro utilizó únicamente fuentes literarias relevantes, basándose en la iconografía de la ratonera en el retablo del maestro Flemar, de una manera más rigurosa que el simbolismo inusual de la propia pintura. Los detalles sexuales están ilustrados con bastante solidez.

3. La época posterior a Panofsky. Esta revisión de la teoría de Panofsky sobre la naturaleza de la actividad creativa artística plantea un problema para los historiadores del arte que intentan integrar el análisis formal y la iconografía. La pregunta es, si, como insisten los analistas formales, el valor formal expresado por el artista debe surgir de actividades irracionales e intuitivas, y el valor simbólico surge de actividades racionales y no intuitivas, entonces, ¿cómo logran estos dos métodos permanecer en armonía? sincronizar y lograr una comprensión completa del significado interno de una obra de arte. A principios de los años 1980 existía la opinión de que una síntesis significativa de los dos enfoques sólo sería posible si las estructuras de actividad creativa de los historiadores del arte estuvieran unificadas entre sí, y que sólo en este caso se podría determinar el significado final de la obra de arte. logrado. Es posible ser revelado. Pero en la década de 1990, cuando la influencia del relativismo se hizo cada vez más fuerte, este intento de buscar el significado último de las obras de arte se volvió cada vez más imposible de lograr.

La psicología originalmente perteneció al campo de la filosofía en la historia de la ciencia y el pensamiento occidental antiguo. A partir de mediados del siglo XVIII, la psicología comenzó a diferenciarse de la filosofía. En la segunda mitad del siglo XIX, debido al desarrollo de algunos departamentos de ciencias naturales, la psicología comenzó a formar su propio conjunto de términos, conceptos y métodos especializados. A principios del siglo XX comenzaron a aparecer una tras otra algunas escuelas psicológicas importantes en Occidente, como la psicología conductual, la psicología Gestalt, el psicoanálisis, etc. Aunque la psicología tiene una larga historia, los comienzos de la psicología con significado moderno no están muy lejos de nosotros hoy. La psicología moderna, con un soplo de nueva vida, está muy implicada en muchos departamentos de humanidades. La psicología moderna muestra su potencial especialmente en la interpretación de obras de arte. Por lo tanto, en los departamentos de investigación de arte y estética, la psicología moderna es generalmente bienvenida, y la historia del arte occidental también se ha convertido en uno de los beneficiarios de los logros de la psicología occidental moderna. Todos los historiadores del arte como Riegel y Welflin se han beneficiado de la psicología. Después de entrar en el siglo XX, con el enriquecimiento y el desarrollo de la investigación psicológica, más historiadores del arte utilizaron teorías y métodos psicológicos para analizar la historia del desarrollo del arte. . En este proceso, algunas escuelas psicológicas de investigación en historia del arte han formado diferentes estilos y facciones que incluyen principalmente el psicoanálisis, la Gestalt y la investigación junguiana. Además, también existen facciones integrales y semióticas de la historia del arte. A continuación presentamos principalmente la escuela de investigación de historia del arte psicoanalítica.

El psicoanálisis, fundado por Freud, suscitó un intenso debate en la comunidad académica alemana en 1905. En 1908, esta escuela fue reconocida por la comunidad académica internacional. Generalmente se cree que 1905 fue la línea divisoria en las investigaciones de Freud. Antes de esto, la investigación de Freud se limitaba básicamente al ámbito de la neuropsiquiatría, que era la etapa inicial. Después de eso, Freud generalizó su teoría y amplió el alcance de la investigación desde los pacientes neuróticos a toda la raza humana, que fue la etapa posterior. es decir, el período filosófico. Desde entonces, la influencia de Freud se ha expandido rápidamente a los campos de la estética, la literatura y el arte. Un comentario histórico de la década de 1950 decía: La gente casi dice que en nuestro tiempo casi no existe teoría estética que no esté influenciada por la teoría de Freud hasta cierto punto. . Un biógrafo de Freud comentó: "Ahora bien, no es exagerado decir que el interés de Freud por la literatura y el arte ha llegado a tal punto que si no comprende el contenido del psicoanálisis, es simplemente imposible comprender la literatura y el arte modernos. tendencia de desarrollo. "En el período en que el psicoanálisis surgió y ejerció una gran influencia, la historia del arte desarrolló gradualmente el uso del psicoanálisis como método de investigación profesional.

A finales del siglo XIX, se realizaron cada vez más investigaciones sobre el psicoanálisis de las actividades creativas artísticas. En términos generales, estos estudios se basan básicamente en el sistema teórico psicoanalítico creado por Sigmund Freud, y la influencia más específica proviene del extenso artículo de Freud sobre Leonardo da Vinci, a saber, el libro "Leonardo da Vinci y un recuerdo de su infancia" fue publicado en Mayo de 1910. Leonardo da Vinci anotó en su cuaderno un recuerdo sobre un incidente de la infancia, en el que se trataba de un "buitre" que le golpeaba en la boca con la cola.

Freud tomó esto como una pista, utilizó la psicología sexual y la combinó con algunos registros históricos sobre la experiencia personal de Leonardo da Vinci para hacer una discusión única sobre la formación de las obras, las creaciones, la personalidad y la vida espiritual de Leonardo da Vinci. Freud examinó en detalle el proceso mediante el cual el "buitre" pasó de ser un genital masculino a un símbolo de la maternidad en el sentido tradicional, y luego se fusionó en uno solo. De ello dedujo una serie de rasgos del carácter de Leonardo da Vinci debido a su condición de hijo ilegítimo en su infancia, entre ellos el interés de Leonardo por la investigación científica, su aburrimiento por la creación artística en sus últimos años y sus tendencias edípicas y homosexuales. aspectos de la vida espiritual, e interpretó en consecuencia algunas de las obras de Leonardo da Vinci. Por ejemplo, cree que una de las obras maestras de Leonardo da Vinci, "La Virgen y el Niño y Santa Ana", expresa la relación y las emociones del autor con su madre biológica y su madrastra en su infancia, y en la protagonista de "Nalisa" también se ve la sonrisa. como resultado del recuerdo que el autor tiene de su amada madre. Freud concluyó al final:

En el caso de Leonardo, debemos insistir en esta opinión: el accidente de su nacimiento ilegítimo y la excesiva ternura de su madre tuvieron una gran influencia en la formación de su carácter. Tuvo un impacto decisivo en su destino futuro, porque la represión sexual que comenzó en la infancia le hizo sublimar su libido en un deseo de conocimiento, y también provocó un estancamiento sexual en toda su vida posterior.

Sin embargo, hay un error importante en la investigación de Freud sobre Leonardo da Vinci y es que se basó en la palabra alemana "Geier" como referencia a la palabra italiana "nibbio". causó problemas en su investigación sobre el significado simbólico de los buitres y la transición y transformación de sus significados, y esta fue la clave de los errores de Freud en la década de 1950. La corrección más famosa al estudio de Leonardo la hizo Meyer Shapiro en 1956, quien publicó ". Leonardo y Ford: un estudio histórico del arte", señaló que el estudio de Freud de los sueños recurrentes de Leonardo da Vinci sobre águilas en su infancia y su examen de los detalles de algunas de las obras de Leonardo se basaron en gran medida en la comprensión de palabras italianas. Por otro lado, la mala traducción al alemán se basa en el descuido de Freud de dos factores, a saber, uno es el culto a Santa Ana en ese momento, y el otro es su propio maestro incluido en las obras de Leonardo da Vinci Andrea del Verrocchio (1435-1488). ) influyó en el estilo de los personajes. Al mismo tiempo, Shapiro también señaló que la escena de Leonardo da Vinci del niño Jesús y Juan el Docker representa una innovación en el método de expresión desde una perspectiva psicoanalítica. se puede atribuir a la homosexualidad de Leonardo da Vinci y sus inquebrantables preocupaciones sobre su identidad ilegítima. Freud enfatizó el primer punto, pero no entendió completamente el segundo.

Aunque hubo un grave error y algunas deficiencias, el. El método de investigación iniciado por Freud ha servido como base para la historia del arte. La investigación abrió un nuevo camino. En comparación con este logro, los errores de Freud en su investigación sobre Leonardo no son tan importantes. preguntas que planteó. El examen de la psicología infantil y adulta del artista sigue siendo uno de los medios necesarios para revelar los secretos del carácter, las creaciones y las obras del artista.

Mientras realizaba su investigación principal, Freud también se estudiaba a sí mismo. Los métodos utilizados están parcialmente explicados. Dijo:

Nuestro objetivo sigue siendo demostrar la relación entre la experiencia externa de una persona y sus reflejos en el proceso de actividad instintiva. poder artístico, pero al menos explora sus fenómenos y los límites de nuestra comprensión de estos fenómenos. En cualquier caso, parece que sólo alguien con la experiencia infantil de Leonardo podría haber pintado la Mona "Lisa" y Santa Ana y otras dos personas ". "Santa Ana y la Virgen y el Niño" [, sólo para traer un destino tan triste a sus obras y lograr logros tan asombrosos como científico natural, parece que todo él Los secretos de sus logros y desgracias se esconden en la infancia. fantasías de buitre.

Freud afirmó plenamente la contingencia y defendió su método de investigación:

Esta investigación se debe a la influencia de la contingencia prosubordinada en el destino de los personajes. Influencias decisivas que, por ejemplo, hizo Leonardo. El destino depende de su ascendencia ilegítima y de la infertilidad de su primera madrastra, Donna Arbella. Pensé que nadie tenía derecho a oponerse a tales métodos de investigación. Si creía que el azar no tiene ningún valor para determinar nuestro destino, su pensamiento era simplemente teísta, y Leonardo rechazaba esta cosmología cuando escribió que "el sol no se mueve".

Este pasaje insinúa la crítica de John Lloyd a la filosofía especulativa tradicional, que es coherente con la tendencia ideológica de aquella época.

Si bien Freud sólo demostró aquí su teoría de forma preliminar, en el siguiente estudio sobre la escultura "Moisés" de Miguel Ángel Freud utilizó el método y lo desarrolló más detalladamente. Freud tenía un interés de larga data por "Moisés" y comenzó a escribir "El Moisés de Miguel Ángel" en 1913. Freud comenzó hablando del hecho de que su investigación se llevó a cabo desde una perspectiva no profesional:

Puedo decir sin dudar que no soy un conocedor del arte, sino simplemente un lego. A menudo he observado que el tema de las obras de arte me atrae más que sus características formales y técnicas, aunque para el artista su valor siempre reside principalmente en su habilidad formal. No puedo apreciar adecuadamente los métodos empleados y los efectos logrados en gran parte del arte.

Además de Popper, una figura anterior que tuvo un impacto en el pensamiento académico de Gombrich fue el arqueólogo y teórico clásico Emmanuel Loy (1857-1938). Gombrich había asistido a conferencias impartidas por Lowe cuando era estudiante. Las principales opiniones teóricas de Roy se concentraron en el libro "Descripción natural del arte griego antiguo", publicado en 1900. Aquí, Lowe examina la evolución del arte griego antiguo y considera la imagen de la memoria como fuente de representación de la naturalidad. Además, Gombrich también absorbió mucho del pensamiento de Warburg y Schlosser sobre las tradiciones y convenciones artísticas. Por supuesto, como asistente, amigo y colaborador de Chris, Gombrich también recibió cierta influencia de Chris. Sin embargo, la mayor diferencia entre Gombrich y estos historiadores del arte es que él hizo una discusión más completa y convincente de las cuestiones tradicionales del arte. Al realizar este trabajo, Gombrich basó su argumento en la psicología moderna y otras investigaciones de las ciencias naturales.

"Arte e ilusión" está considerado como la obra más importante de Panofsky desde que publicó "Estudios de iconología" en 1939. Aunque Gombrich estableció su teoría basándose en la historia de la pintura occidental, la influencia de esta teoría ha superado con creces este punto de partida: se trata más de la esencia del arte en la que se centran todas las categorías artísticas, como la naturaleza del realismo y su papel. de convenciones, cuestiones de reglas y el papel del autor, espectador o audiencia.

Después de "Arte e ilusión", Gombrich perfeccionó sus teorías y las aplicó a investigaciones específicas. Por ejemplo, en el artículo "Luz, forma y estructura en la pintura del siglo XV" publicado en 1964, Gombrich creía que las diferencias entre las pinturas flamencas e italianas no pueden explicarse por la opinión reconocida por la mayoría de los historiadores del arte. Proviene de la observación directa de la naturaleza. Gombrich señaló que esta diferencia sólo puede explicarse por la opinión de que proviene del ajuste y purificación sistemática de esta tradición por parte de pintores que aceptaron una cierta tradición de luz y estructura. Gombry también propuso la idea de que la forma sigue a la función durante este período, y también discutió la objetividad estándar al traducir el mundo visual.