¿Cómo evalúa al director de drama Tian Qinxin?
El texto original es muy extenso y se han eliminado muchas descripciones teóricas. Además, dividí las obras de Tajima en dos etapas utilizando "Peach Blossom Fan 1699" como límite. El profesor cuestionó el análisis de obras posteriores como "no lo suficientemente crítico". No sentí nada profundo cuando estaba escribiendo el artículo. He leído muchos libros en los últimos dos años y entiendo las dudas del profesor. Así que aquí, eliminé temporalmente la segunda mitad del análisis y solo conservé la conclusión. (Es una lástima para mí que la mayoría de las obras de Tajima que vi en escena llegaron tarde... Espero tener la oportunidad de hacer otro análisis.)
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Desde 1997, Tian Qinxin ha seguido creando dramas durante 19 años, comenzando con el lanzamiento de su primer drama "Broken Doll" para conmemorar el amor perdido y restaurar su propio amor. Ella es muy talentosa. Sus primeros trabajos causaron gran impacto cuando aún era joven, y rápidamente estableció un estilo maduro con su sello personal. Sin embargo, después de todo, ella es joven, después de todo, han pasado 19 años. Las personas y las cosas han cambiado, y sus obras también han ido cambiando gradualmente.
Si los primeros trabajos de Tian tenían el propósito de “expresar” y “narrar” sus propios sentimientos, estética personal y pensamiento, entonces sus trabajos posteriores están más inclinados a “crear” y “experimentar” miles de maneras. existir y mundos más allá del suyo. Como se refleja en las obras de Tian Qinxin, se pasa del "ritual" a la "relajación": de un mundo dramático cerrado, de fuertes ritmos y sonidos corporales, a una expresión espacial flexible, abierta y elástica, así como a la libertad de emociones y temas. En este proceso, la estética y las habilidades de Tian se han vuelto cada vez más maduras, pero la expresión del mundo dramático todavía está inevitablemente sujeta a conflictos con el entorno real. Partiendo de la premisa de adherirnos a la intención original, debemos buscar la reconciliación con nosotros mismos y el mundo exterior.
Si te gusta el drama, puedes seguir leyendo. Desarrollaré esta conclusión poco a poco.
Primero,
En sus primeros trabajos, Tian Qinxin construyó un escenario anti-ilusión, pero llevó al público a una experiencia más profunda que la ilusión y el * * *.
1. Encanto de imagen fanática
El drama de Tian Qinxin tiene una especie de magia. Los espectadores que viven en él parecen estar fuertemente estrangulados por sus propias gargantas y, a menudo, se sienten asfixiados. Al mismo tiempo, también estaban llenos de una especie de poder, sintiendo que sus corazones y extremidades estaban violentamente e incluso temblaban. Algunos estudiosos buscan fuentes de estimulación en el mundo lingüístico de estas obras dramáticas, tal como lo hacen en las obras literarias, buscando las causas de nuestro dolor de colisión espiritual en conflictos y contradicciones. En las obras de Tian Qinxin, este fenómeno se manifiesta en el ritmo y el cuerpo, inundando las emociones y los nervios del público en el teatro con su poder puro.
1.1 Ritmo
En las conocidas obras dramáticas chinas, no importa cómo cambie el estilo del lenguaje, no rompe con su función narrativa, que se expresa principalmente en forma de diálogo. Por ejemplo, en el clásico "Tea House", el diálogo del guión por sí solo ha completado la formación del carácter del personaje y los altibajos del destino del personaje durante medio siglo. El lenguaje es incisivo y el contenido invita a la reflexión. Esto estuvo influenciado principalmente por el realismo y la ilusión, especialmente cuando el drama acababa de ser introducido desde el extranjero y fue fuertemente promovido como un tipo de drama en contraste con el drama tradicional con canciones como medio principal, destacando su papel en la comunicación y las ventajas en la iluminación (Zheng Colmillo, 2009).
El lenguaje en las obras dramáticas de Tian Qinxin hereda las características del drama de vanguardia chino en la literatura escénica. Esto es también la influencia del centro antiguión, el antidiario y el antilogicismo en el desarrollo. del drama occidental en el siglo XX. ——Romper la narrativa y la lógica del lenguaje dramático y expresar la cultura poética y en prosa.
Por ejemplo, la brecha entre las dos escenas de "nostalgia" y "consistencia" en "Hurry", el monólogo de Shouchang sobre sentir el mundo y buscar la luz, y su trance al conocer a Victoria en "Swing of Destino" Las líneas no están dispuestas para el diálogo y la acción, sino para crear una atmósfera de canto. El encanto de la poesía proviene no sólo de su ambigüedad, sino también de la musicalidad y el ritmo que aporta naturalmente el ritmo de la poesía. Esta musicalidad y ritmo tienen sus raíces en las características tonales del lenguaje mismo. Aquí nos ocupamos de la tonalidad del lenguaje, sus propiedades materiales percibidas por el oyente independientemente del contenido del lenguaje.
Longevidad: Las flores, si son populares, se queman, sembrando fuego, pero no recibiendo luz.
Todos: Vemos la corrupción de las cosas viejas y creemos que perecerán y sólo serán dañadas temporalmente. Vemos destellos del futuro, pero temporalmente están fuera de nuestro alcance.
Shou Chang: Los viejos dioses están muertos y los nuevos dioses no nacerán en el crepúsculo...
Todos: Hay luz al frente, pero hay noche detrás. .
Shou Chang: Si hay elfos en el cielo, volando desde el cielo hacia el mundo, por favor baja de las nubes auspiciosas y llévame a esa vida fresca y hermosa.
La razón por la cual la "poeticidad" se marca como un rasgo distintivo de las obras dramáticas de Tian Qinxin no se limita a esto. Cuando es necesario recitar o representar una lengua en el escenario, sus características paralingüísticas serán cuidadosamente entrenadas y arregladas por el creador escénico del drama, generalmente el director y los actores. Esto incluye tono, timbre, volumen, velocidad, entonación, ritmo y pronunciación. , etc. Muchas características. La investigación sobre características paralingüísticas muestra que pueden afectar la expresividad (énfasis y mejora de la comprensión) y la emocionalidad (expresar las emociones y la psicología del hablante) del contenido del habla (Kiel Elam, 1998).
En las primeras obras de Tian, los rasgos paralingüísticos de los textos dramáticos son particularmente prominentes y, en algunos casos, incluso trascienden el propio lenguaje, dirigiendo la atención del público hacia sí mismos. "El huérfano de Zhao" es una obra con los rasgos paralingüísticos más evidentes. En el teatro, los actores reducen deliberadamente la velocidad de recitación de los personajes blancos, o extienden la pausa entre palabras para generar energía acumulada en las palabras, aumentan el volumen de las palabras y fortalecen el tono de las palabras a través de cadencias para hacer el tono más obvio. Por ejemplo, en el prólogo, Cheng Ying lee "Tienes una enfermedad terminal" palabra por palabra o el tiempo de pronunciación de las palabras se alarga para brindar la oportunidad de mostrar la calidad de la voz del actor, como el grito de Zhuang Ji de "limpiar su". pecados" al dar a luz, que es ronca y ronca. Obviamente, estos cambian el ritmo y el tono de la voz, formando las características de pronunciación fuerte y ligeramente temblorosa del actor, y dando forma a una textura de voz débil y sensible. Debido a que el texto de "El huérfano de Zhao" en sí es oscuro y difícil de entender, se guía al oyente a prestar más atención a las características sonoras (fenomenológicas) del lenguaje que a las características semánticas (semióticas).
1.2 Cuerpo
El cuerpo adquiere un lugar importante en el drama de Tian Qinxin. Incluso en las primeras obras de Tian, la visión escénica era principalmente simbólica y a mano alzada, y "poder" y "tensión" siguen siendo las palabras más utilizadas para describir la obra. No hay nada en el escenario vacío en este momento, sólo el cuerpo ampliado que muestra la poesía del escenario.
La atención de Tian Qinxin al cuerpo es completa, y el escenario vacío parece no ser suficiente para centrar su atención. También necesita cooperar con la iluminación, utilizando la oscuridad para ocultar información que no tiene nada que ver con el cuerpo en el escenario y utilizando focos para guiar la vista del público. El énfasis está en los jeroglíficos de la postura corporal. La escena del modelaje de la que más se habla es el prólogo de la escena de la vida o la muerte. El escenario estaba oscuro, con un haz de luz cenital iluminando a cuatro hombres y una mujer. La ropa tanto de hombres como de mujeres es muy oscura y el color no se puede ver, mezclándose con el fondo oscuro. Bajo esta luz, la cabeza de la mujer está agachada, y las piernas blancas y los zapatos rojos abiertos al cielo son particularmente deslumbrantes. Este gesto no tiene ninguna fuente de imitación en la vida real y no tiene significado explicativo. Transmite visualmente una conmoción, que puede estar dirigida al gesto poco realista, la incomodidad ante el cuerpo femenino desnudo, el impulso primario del color rojo brillante o la imagen de un agudo piercing en el cielo que nos deja estimulados. Es un sentimiento arraigado en nuestras memorias antiguas, como el miedo instintivo del hombre a los lobos. Incluso sin dibujar una figura, el objeto mismo puede transferir calor. Cuando los estrangulan en "El huérfano de Zhao", sus torsos están quietos, pero sus músculos están tensos y temblorosos. El estado de los músculos es lo más fácil de percibir por instinto humano y puede indicar la seguridad o el peligro de una persona. Incluso a través de su ropa, aún pueden transmitir algo de tensión y poder al público.
La particularidad de la acción es que es continua y dinámica. Una vez que las palabras intentan describir, es fácil cortar su coherencia y dividirlo en símbolos gestuales en forma de imágenes, por lo que no podemos describirlo y adoptar una expresión holística. Cada obra tiene una partitura de vocabulario de acción única, el lavado de la muñeca rota, la aspereza de la escena de vida y muerte, los procedimientos de Orphan Zhao, incluido el humor de las fallecidas Red Rose y White Rose, y la inocencia de Hawthorn Tree Love. . Las características similares de los dos son: primero, los movimientos se desvían deliberadamente de la descripción de la vida diaria, abandonando su "forma" y tomando el "espíritu" detrás de los movimientos, permitiendo a las personas ver directamente el espíritu y las emociones de los personajes, que excluye la realidad y crea deliberadamente. Un mundo de arte puro libera a las personas del mundo de significados y símbolos entrelazados.
El impacto resultante debe ser inspirador y conmovedor, lo que también se llama poesía. "Cuatro generaciones bajo un mismo techo" proporciona un ejemplo comparativo. Toda la obra está expresada en un lenguaje realista y con cuerpos naturales. Sólo los pasajes de tirar del carro y cambiar de escena utilizan técnicas expresionistas abstractas. El extracto de toda la obra de "Tian Qinxin" muestra que el público ha etiquetado el drama de Tian Qinxin como acción poética. Otra característica es que el trabajo de Tian hace pleno uso de la quietud y las pausas, incluido un enfoque en la forma, y fragmenta intencionalmente la continuidad del movimiento. Por un lado, dificulta la fluidez de la atmósfera teatral y crea una atmósfera solemne, por otro lado, amplifica el sentido del ritmo y crea la "tensión" de la acción; Esto es particularmente destacado en las primeras obras de Tian Qinxin. "El huérfano de Zhao" es un ejemplo típico. Hay muchas pausas y formas, y no hay extremidades naturalmente relajadas, lo que hace que la obra esté siempre inmersa en una atmósfera deprimente.
1.3 El encanto del ritual
La forma dramática ideal de Artaud es el poder, el cuerpo y la emoción sagrada que no pueden reconocerse racionalmente. La búsqueda de Alto de la teatralidad y la minuciosidad, representada por la negativa del cuerpo a ser simbolizado, y el arte puro de ser "más real que la realidad" se han convertido más o menos en la fuente de inspiración para los experimentos dramáticos de los directores de teatro contemporáneos. Tian Qinxin mencionó a Aalto muchas veces en sus registros personales y entrevistas sobre sus primeros trabajos, con la esperanza de que el escenario pudiera crear "una imagen encantadora y una actitud entusiasta" a través de los actores. La aparición recurrente de este término ha llevado a que Tian sea considerado un practicante del "drama cruel" de Artaud. Pero, de hecho, existe una gran brecha entre las ideas dramáticas de Tian Qinxin y Aalto. A juzgar por el método de actuación, puede que se acerque más al drama sencillo creado por Grotowski.
Al igual que Grotowski, Peter Brook y otros directores que siguieron el brutal drama de Aalto, Tian Qinxin primero recurrió a los métodos de ritmo, cuerpo y postura de la brutal teoría de Aalto para hacer que la obra teatral crea una sensación de ritual y Efectos espirituales, amplifica el cuerpo y le da al público una sensación intuitiva y fuerte de shock. Respecto a la obra, además del texto dramático, de lo que más habló fue de los cuerpos de los actores. Cuando creó "El huérfano de Zhao", propuso "expresar la historia a través de las acciones de los vivos y la colisión de los vivos"... para sorprender a la audiencia fija sentada en varias posiciones", y "esperar que haya Habrá calor en el escenario, emitido a través de las líneas, el estado mental y los movimientos corporales del actor. Este es exactamente el método de canto original ** que describimos anteriormente, que crea una impresión de ataque en la audiencia.
Sin embargo, Tian Qinxin y Aalto son esencialmente diferentes. El poder que busca Artaud es la crueldad del universo, la esencia de la vida y un concepto metafísico. Lo que persigue es el poder irracional más allá del lenguaje y las palabras. Se opone a todas las fuerzas psicológicas, emocionales, culturales y formales, y el autor y el texto no pueden estar presentes (Ador, 2010). En cuanto a Tian Qinxin, el origen de su creación es "Yo" ("Muñeca rota" es una obra que rinde homenaje al amor y recupera ideales). Básicamente ha estado creando dramas y representaciones teatrales basadas en su propia comprensión de los textos clásicos. Por tanto, sus obras contienen sus sentimientos, pensamientos e incluso ideales. Este es básicamente el drama logicista "latino" al que se opuso Artaud. Le pidió al actor que le transmitiera la pasión del personaje que interpretaba. El actor debe "analizar la naturaleza emocional del personaje, establecer la línea de pensamiento y acción del personaje, experimentar todas las emociones y comportamientos del personaje y dar forma a la estructura de personalidad del personaje".
La búsqueda de Tian Qinxin es básicamente la misma que la de Ge. Basándose en su experiencia con el personaje, pidió a los actores que utilizaran la exteriorización emocional. Por ejemplo, en "El huérfano de Zhao", preguntó: "Todo el estado está triste, todas las terminaciones nerviosas están tristes. Es real desde el principio, no está vacío en absoluto". Se opone particularmente a que los actores imiten superficialmente o incluso sigan rutinas de acción, y exige que los actores "no expresen el miedo y la indignación superficialmente, sino que lo expresen simplemente sin ser pretenciosos", lo cual es similar al requisito de Gerlach de expresar "seres humanos". Los requisitos de Tian para los actores como seres humanos son "tener connotación, decisión, carisma y control apropiado, más allá del papel". Esto muestra su reconocimiento de la conexión humana entre actores y roles. Por lo tanto, el modelo de actuación de Tian es naturalista en su esencia y expresionista en su exterior.
La diferencia entre ella y Grotowski todavía está en el origen de "qué es el drama": Tian Qinxin considera el drama como un dojo para expresar el "yo", mientras que Grotowski quiere explorar el cuerpo y el espíritu "humanos". Entonces Gershou fue más allá y finalmente abandonó el drama para explorar el camino de la "diversificación artística".
2. Espacio de comunicación
2.1 Poética espacial
El espacio escénico del drama de Tian Qinxin tiene características relativamente maduras desde el principio. Esta característica se refleja en uno. Por otro lado, se refleja en la abstracción y simplicidad del estilo visual escénico, y en la yuxtaposición entrelazada de estructuras temporales y espaciales. Esta característica persiste a lo largo de su obra y se ha vuelto más madura a medida que ha ido cambiando el concepto de drama.
La etapa de Tian está dominada por el neorrealismo y el simbolismo. Incluso hoy en día, el escenario de la ilusión todavía se considera el enemigo imaginario de la reforma del teatro, pero en Tian Qinxin, ese problema no parece existir. Cuando los directores de dramas de vanguardia como Meng Jinghui forman una banda y añaden diversas maquinarias modernas al escenario, a ella no parece importarle si utiliza medios anti-alucinaciones: el escenario minimalista es su característica constante, y el escenario de su "El campo de la vida y la muerte" está casi vacío, sin color ni escenario, solo pozos bajos y plataformas altas, y ocasionalmente se agregan escenarios relativamente realistas a algunas escenas importantes, estos escenarios están cubiertos con telas ásperas que combinan con el; fondo rural de la escena de vida y muerte, y los accesorios están mal hechos, creando una sensación de textura desgastada. Se puede ver que el escenario no se utiliza como apoyo para oponerse a ninguna doctrina. Es esencialmente para presentar mejor las características internas de la obra, lo que se puede decir que crea otra "ilusión".
Desde el punto de vista estético, el estilo de las primeras obras de Tian tiende a ser estético, alcanzando su punto máximo en “El huérfano de Zhao”. Se utilizan ampliamente elementos con colores fuertes y estilos puros, como grandes áreas de bloques rojos y negros, cortinas cerebrovasculares, jaulas colgantes y cabello rojo, que complementan las características psicológicas abstractas de la obra en sí. En la etapa posterior, el estilo escénico comenzó a volverse "etéreo". En comparación con la etapa inicial, que estaba igualmente vacía pero enfatizaba los conflictos de color, el escenario en este momento ya no usaba colores oscuros como el negro y el azul oscuro como nota clave, y los colores tendían a ser más suaves. Las luces del escenario se desviaban del foco. , creando una atmósfera temperamental y elegante Hay una atmósfera escénica encantadora, como la instalación de pintura de paisajes en "Ming", el fondo arquitectónico antiguo en "Green Snake" y la abstracción en "El amor del espino".
Lo más digno de elogio en el escenario de Tian es la libre yuxtaposición del tiempo y el espacio. Al principio, la luz se utilizaba como una pista para dividir el tiempo y el espacio, creando un efecto similar al montaje de una película. Por ejemplo, la técnica de flashback comúnmente utilizada en escenas de vida o muerte: Zhao San recordó la razón por la que quería matar al Sr. Zhong, el "escándalo" de dos horas y media de la propuesta de su hijo, Jin Zhi perdiendo su madre en el sótano, y el "*" entre Zhao San y Wang Po * * "El recuerdo más maravilloso del baile. Todos estos son escenarios que hacen uso de la oscuridad. Primero usan luces para enfocarse en los personajes y luego extienden el escenario para crear un contraste entre el tiempo y el espacio del pasado en el escenario. "Kurst" se intercala con "obras dentro de la obra", que parecen poder cambiar el tiempo y el espacio con mayor libertad que "El campo de la vida y la muerte", pero en realidad el "marco" del escenario sigue ahí, con el "juego dentro de la obra" como el ojo y la luz como la línea, lo que resulta en un cambio narrativo. En la etapa posterior, cuando las técnicas de tiempo y espacio escénico de Tian Qinxin se volvieron cada vez más hábiles, junto con actuaciones flexibles de los actores y espacio escénico panorámico, el cambio de tiempo y espacio fue fluido y fluido, sin dejar rastro. "Red Roses and White Roses" es una obra clásica con una combinación equilibrada de estructura y fluidez. El tiempo y el espacio psicológico dominados por Tong Zhenbao se moldean en el escenario. El papel lo desempeñan dos personas al mismo tiempo, sin importar la realidad o la irrealidad. Tramas de pasado y presente, realidad e imaginación saltan en las frases, y los cambios en el tiempo y el espacio son vertiginosos.
Esta característica es más suave y natural en la dinastía Ming y sus obras posteriores. Por ejemplo, en "Ming", no hay escenario en el escenario excepto el telón del paisaje de fondo. La luz ilumina todo el escenario sin ocultarse ni dividirse. En el escenario, los actores estuvieron en el palacio por un tiempo, regresaron a la Mansión del Príncipe por un tiempo, estuvieron hablando con el señor feudal por un tiempo, estuvieron lejos de la capital por un tiempo y se pararon al pie de la ciudad imperial en unos pocos pasos. En este momento, es el propio actor/personaje quien tira del tiempo y del espacio. La obra se mueve con la gente, y el tiempo y el espacio se mueven con la gente.
2.2 "Espacio en blanco"
La simplicidad y abstracción del espacio escénico y la libertad de tiempo y espacio reflejan las técnicas virtuales y el estilo a mano alzada de la ópera china, que son la aplicación consciente de Tian. . Al ensayar "El campo de la vida y la muerte", una vez propuso "comprender la fusión de conceptos a mano alzada y agregar algunas habilidades básicas de la expresión temporal y espacial del drama chino".
El escenario de Tian Qinxin estimula completamente la imaginación del público y profundiza la participación del público en el espacio dramático escénico mediante el uso de técnicas de ficción y el estilo a mano alzada de la ópera tradicional china. La gente suele pensar que un escenario no realista hará que el público rompa con los supuestos del escenario y, por lo tanto, no logrará producir una sensación de belleza. Un escenario así es desconocido y brechtiano.
Pero, de hecho, aunque los escenarios y las actuaciones de los actores en la ópera de campo son realidad virtual, la forma virtual no está divorciada de la realidad del mundo del arte teatral, por lo que la asociación del público basada en la actuación está orientada al mundo dentro del escenario. en lugar del mundo fuera del escenario. Esta técnica artística no producirá un efecto alienante, pero movilizará completamente la asociación y la imaginación del público sobre el mundo teatral, permitiéndole obtener una experiencia estética más profunda.
Con base en lo anterior, podemos imaginar el espacio teatral de Tian Qinxin: en el escenario, los personajes sincronizan el ritmo de la música, los movimientos y las posturas para despertar las emociones subconscientes del público fuera del escenario, el público completamente; se moviliza Asociación consciente e imaginación, inversión espiritual en la actuación del personaje: este es un espacio teatral donde el personaje tiene una comunicación profunda con el público, formando una voz fuerte y un fanatismo ritual basado en el mundo del arte dramático. Esto es similar al drama ritual y al "espacio en blanco" estudiado por Peter Brook después de los años setenta. Se puede ver que Oriente y Occidente están entrelazados en la exploración del desarrollo del teatro, y se puede decir que alcanzan el mismo objetivo por caminos diferentes.
Se omite aquí el análisis de trabajos posteriores.
Desde el temprano "drama ritual" que enfatizaba la emoción con entusiasmo hasta el actual "drama secular" que enfatiza de manera flexible la racionalidad, parecemos ver el contraste entre Nakata Han y Victoria: una mujer pura, inocente, persistente, Nacido del arte; una especie de estabilidad práctica, simple, al estilo chino. En realidad exactamente lo mismo. Los cambios artísticos de la directora Tian Qinxin están estrechamente relacionados con sus cambios en los sentimientos y la comprensión de la vida.
Al principio, Tian Qinxin citó la famosa cita de Pina Bausch como motivación para su actuación. Esta frase era tan importante que se utilizó como título de su colección de drama: "Actúo porque estoy triste. " . Las obras de Tian Qinxin de este período son a la vez "sentimentales" y "serias". Como se mencionó anteriormente, las primeras obras de Tian transmitían una vitalidad vigorosa y una emoción apasionada en el teatro, y lo que sustentaba esta forma era su propia lesión. Los medios estaban interesados en hablar sobre la primera actuación de Tian Qinxin de regreso de Shenzhen a Beijing, y eligieron el tema del duelo por su amor roto (muñeca rota), pero no mencionaron mucho sobre por qué fue a Shenzhen y por qué regresó a Beijing. Antes de comenzar a actuar, Tian Qinxin estaba incluso confundida acerca de su vida y de dónde pertenecía su corazón. La mediocridad del trabajo, la complejidad de las relaciones humanas y la indiferencia del amor que mencionó son suficientes para que una persona comprenda profundamente la crueldad de la realidad. Tian Qinxin odiaba este mundo caótico, que siempre mencionaba en las primeras entrevistas de trabajo. Afortunadamente, también tiene un teatro, que le proporciona un escenario para expresar sus sentimientos internos y demostrar su valía. También somos afortunados de ver cuán poderosos pueden ser el verdadero dolor y los deseos de una persona después de una correcta expresión artística. Durante este período, la mayoría de las obras de Tian fueron tragedias. Expresa propuestas de vida serias y los personajes que crea nunca encuentran una salida en el mundo del drama. En el discurso "Tea Zen", Tian Qinxin dijo que en esta etapa quería expresarse y demostrar su valía, como si estuviera compitiendo con alguien.
La dificultad de esta sociedad es que la crueldad de la realidad está en todas partes. En todo el mundo, el teatro no es sólo un arte sino también una industria. En la década de 1950, Estados Unidos se dio cuenta de que la reforma del teatro ya no era creativa y el teatro se convirtió en una forma de entretenimiento. Para obtener ganancias, obras conservadoras y magníficos musicales han ocupado el escenario de Broadway, y los elevados precios de las entradas se han convertido en un factor importante que impide que el teatro entre en el arte convencional (Patterson, Hunter, Gillespie, et al., 2013). Fui al Teatro Nacional de China y también enfrenté el mismo problema. De hecho, su "El huérfano de Zhao" tenía una buena reputación en los círculos académicos, pero su desempeño en taquilla no fue muy bueno. Al mismo tiempo, una comedia dramática llamada "Twist Funny Stories" comenzó a florecer en Beijing; "La sociedad empresarial se está imponiendo", afirmó. "La gente es como estiércol en esta ola". En 2004, algunos estudiosos pensaron que la reorganización de su escena de vida y muerte no era tan emocionante como ese año porque el estado del actor se veía inevitablemente afectado por la marginalidad del drama (Bai Ye, 2005). ). Por otro lado, además de aceptar el encargo del Instituto Nacional de Idiomas, también se hizo famosa en esta época y comenzó a recibir diversas invitaciones de guiones, que afectaron e incluso limitaron los temas que podía expresar. Por un lado, es repugnante e insociable y, por otro, está filmando un drama comercial que no le gusta. Dijo que había entrado en un dilema.
Sospechamos que el budismo y el sentido de responsabilidad por el arte iniciaron su vida. Si Tian Qinxin hablaba a menudo de daños en los primeros días, en los últimos años hablaba a menudo de cómo desarrollar y heredar una cultura tradicional distinta del budismo zen. En una entrevista con Ming, dijo que el drama debería ser entretenido. Durante la dinastía Ming, había demasiadas palabras para "乐" y "enseñanza" no se podía transmitir con claridad.
En el momento de "Green Snake", ella había podido integrar el Zen en la obra y conmovió a la audiencia, y estaba feliz por eso. En varias entrevistas, ha hablado de su esperanza de difundir y desarrollar la cultura tradicional de China a través del drama, no sólo afectando al público nacional, sino también exportando clásicos chinos ("Cuatro generaciones bajo un mismo techo" en Taiwán y "La serpiente verde" en el extranjero). Se pueden utilizar las teorías del arte y las técnicas teatrales occidentales, y también se deben desarrollar los conceptos del drama tradicional chino (Ópera Kun "The Peach Blossom Fan" 1699, Ópera de Pekín "Guan Sheng" y otras obras posteriores que introdujeron conceptos dramáticos). Todos estos están conectados con la audiencia. Sólo los dramas buenos e interesantes pueden atraer al público contemporáneo y completar su "transmisión" y "enseñanza". Se trata de una manera moderada y comprometedora de resolver el dilema entre arte y realidad y de reconciliar el interior de uno mismo. La media dorada siempre ha estado arraigada en su pensamiento. No importa el período de tiempo, Tian Qinxin siempre busca el diálogo y la comprensión en sus obras, y no se pone por encima de los "antiguos", por lo que no intentará subvertirlos ni disolverlos. Tiene un corazón pacífico y bondadoso. Ella comprende la belleza de cada creador y texto y las razones detrás de cada uno, y utiliza la forma más bella para expresar la belleza que siente.
En el discurso de Cha Zen, Tian Qinxin dijo que no quería vivir en esta era, pero que su cuerpo solo podía vivir en el entorno actual. Deberíamos alegrarnos de que el drama siga siendo un lugar donde ella puede sentirse feliz y ahora podemos ver un drama comercial maduro como Green Snake sin perder su connotación artística.
Ahora parece que lo que Tian Qinxin dijo a los actores de "Hurry Up" parece escrito para ella misma:
"Él (Shuchang) es un genio. No sabe cómo fallar, y él no sabe cómo fallar". No sé qué hacer. Es como estar afuera en la sociedad. Victoria siempre quiere que se ponga ropa y armadura. Por lo tanto, sigue lastimándose. ) Está dispuesto a vivir un poco confundido. Es raro que la gente esté confundida y la vida de la gente es estable. En China, puedes ir un poco más lejos, pero la corta caminata de Tian Han tiene un final trágico..... Wei Zhong. Creo que sólo los principios de Weizhong son aplicables en China”. (Guión 185)
Espero que el estado de ánimo creativo y el arte de Tian Qinxin se vuelvan más competentes bajo el cuidado de la sabiduría, y espero que el “público” de la bestia. “Entenderemos el arte. Hacer menos daño y dejar que el arte verdaderamente bueno crezca sanamente.